Evolución En El Séptimo Arte

LAS PRIMERAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS

"El pensamiento no es nada sin algo que lo fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es ‘lo que da a pensar".Gilles Delueze

 Por Omar Ardila*

Hubo un momento maravilloso en la historia del cine, el cual desafortunadamente ha sido visto por algunos estudiosos del dispositivo fílmico con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esa época como “experimentaciones intrascendentes”. Me refiero al periodo conocido como “de las primeras vanguardias”, que tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos. A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al acontecimiento cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma. 

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y de la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales. 

En Alemania se produjeron trabajos inolvidables como Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann. Por su parte, en Francia sobresalieron los filmes La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance. De igual manera, en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo”, pretendido por los lineamientos socialistas 

Como decía anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia, el texto El cine. Un estudio psicológico (1916), del psicólogo neokantiano alemán Hugo Munsterberg, el escrito, Cine y arte (1), de Walther Ruttmann, los textos sobre cine de Antonin Artaud, el libro Manifeste des sep arts (1911) de Riccioto Canudo, el libro Photogenie (1920) de Louis Delluc, y el trabajo reflexivo y sistemático quizás más destacado, realizado por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – quien se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicaría La inteligencia de una máquina (1946), su obra más importante referente a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte. 

La sola denominación y demarcación de las prácticas propias del periodo que estaban forjando ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. La intención de liberarse de los presupuestos narrativos supone en el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pueda tener en sí mismo. El espectador toma parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento. 

Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal forma que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad que nos acerca a la sensibilidad subjetiva.  

Por su parte, otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.

Imágenes Cine de Vanguardia de 1920

Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empezaron a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Fue cuando surgió un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites pero no puede considerarse como un idealismo sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.

Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace casi cien años, hoy podemos afirmar que lo que el cine de vanguardia, abstracto o experimental logró, fue demostrar su condición autónoma, su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo” (2).  

Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de dicho movimiento. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento. 

         

         Omar Ardila

Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.*Tomado de Con-Fabulación No. 478.

Notas (1) Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catálogo “Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre. El cine alemán de vanguardia de los años veinte”, de Prof. Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999, pág. 6–9. Recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/ 6823714-STANDARD.PDF
(2) Parodi, Ricardo, en el seminario, La rebelión de las formas – Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán de la década del veinte , clase 3, recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/ 6170299-STANDARD.pdf