¡Ojo Al Cine!

Las Primeras Vanguardias Cinematográficas

  (Segunda Parte)

   …Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo       

                                                                                       solamente como yo puedo verlo                                                                                                                      Dziga Vertov    

        Por Omar Ardila*

Continúo con el tema de las primeras vanguardias cinematográficas, puesto que considero que estas generaron uno de los periodos más importantes en cuanto a la exploración con el dispositivo cinematográfico para construir conceptos propios y para establecer una territorialidad dentro de los escenarios culturales que se empezaron a desarrollar en el siglo XX.  

La mayoría de los realizadores cinematográficos de los años veinte tenían vínculos estrechos con otras expresiones artísticas (literatura, poesía, música, artes plásticas) y hacían parte de proyectos socio-culturales para la renovación de los esquemas políticos. Ellos propiciaron un momento de efervescencia en el que las ideas y los actos buscaban aparecer como novedosos y replantear así los discursos de todo orden.  

Para esta ocasión he seleccionado a dos importantes directores que tuvieron experiencias muy notables en lo teórico y en lo práctico, son ellos: Walther Ruttmann y Dziga Vertov, el primero alemán y el segundo soviético. Sin duda, dos referentes obligados al inspeccionar el periodo de las vanguardias cinematográficas de los años veinte.  

         

        Walther Ruttmann, Vanguardista del Cine

Walther Ruttmann nació en Frankfurt el 28 de diciembre de 1887. Provenía de una familia de clase media alta, lo que le permitió acceder a una magnífica educación secundaria en el Goethe-Gymnasium. Más adelante viajó a Suiza para iniciar estudios de arquitectura, en los que duró dos años, pues su interés por la pintura lo llevó de nuevo a Alemania para dedicarse a su estudio. Tras un perturbador paso por el ejército alemán, decidió dedicarse de lleno a explorar los vínculos entre el ritmo y las formas plásticas a partir de 1917, aprovechando las posibilidades que le brindaba el entorno cinematográfico. 

En un texto fechado de 1917 que lleva por título Cine y Arte, Ruttmann nos da a conocer sus primeras impresiones sobre la esencia del cine. Para él, «La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra» (1).  

A partir de este texto, queda claro que el análisis del flujo movimiento-tiempo (que se renueva constantemente y que establece un tránsito de la forma objetiva al estado anímico subjetivo, en el mundo cinematográfico) debe estar en el centro de toda preocupación teórica que pretenda aproximarse a la forma cinematográfica. A partir de dicha reflexión, toma una gran importancia para el establecimiento de una estética fílmica, la conceptualización de los problemas referentes a la luz, la sombra, la aceleración, la ralentización y las variaciones ópticas que conjugan las formas naturales con las creaciones gráficas humanas, entre otros.  

Luego de sus primeras preocupaciones teóricas, Ruttmann decidió aventurarse en la creación y presentó su primer trabajo en 1921: Juego de luces Opus 1, a la que le seguirían los Opus 2, 3 y 4. Su exploración continúo al lado de directores como Fritz Lang y Lotte Reininger, hasta que en 1927 realizó su segundo gran trabajo: Berlín Sinfonía de una gran ciudad, de la cual nos ocuparemos más adelante. Algunos de sus trabajos posteriores fueron: Melodía del mundo (1929), Weekend (1929), En la noche (1930). Su vida llegó al final el 15 de julio de 1941, luego de haber sido herido durante la Segunda Guerra Mundial.  

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlín, Die sinfonie der GroBstadt)  

        

Dziga Vertov, Vanguardista Del Cine          

En el primer acto, el movimiento sinuoso de un líquido viscoso se transforma en una multiplicidad de líneas ondulantes con aceleración constante. Dichas líneas dan la impresión de estar reflejando un artefacto que posee una variación cíclica por cuanto aparecen como proyecciones equilibradas en el cuadro. Enseguida, unas leves sombras diagonales anuncian el cambio de plano hacia un obstáculo que se levanta para darle paso al veloz tren que aparece en el fondo. La secuencia continúa acompañando el vertiginoso ritmo de la locomotora (en planos alternados del vagón, la carrilera, las torres del telégrafo, los piñones entrelazados, las cuerdas y los alrededores) hasta que todo termina haciéndose invisible debido a la gran velocidad del flujo de imágenes. De pronto, una valla nos anuncia que el tren se aproxima a Berlín; los siguientes planos muestran, en bellas panorámicas, el ingreso a la ciudad.  

En los siguientes actos (2, 3, 4, y 5) vemos la vida de la ciudad desde las primeras horas de la mañana hasta bien avanzada la noche.  

La forma como se nos muestra la urbe no sigue parámetros tradicionales de representación. Con el movimiento interno de la ciudad, Ruttmann construye una sinfonía rica en variaciones, contrapuntos, movimientos y colores. Al esquema musical de la estructura del filme, el director le agrega elementos de la pintura para componer planos con movilidad propia al interior de sí mismos.  

Es evidente que lo que el filme produce es una nueva forma de percibir el entorno urbano desde una mirada poética. Ruttmann crea una realidad que fluye rítmicamente, una sensibilidad depurada que nos permite acercarnos a los espacios ocultos de nuestro entorno: crea una ciudad-pensamiento-sensibilidad con su propia dinámica estética. 

Aportes vanguardistas desde el entorno soviético 

Al igual que en Alemania, en la URSS también se dieron importantes aportes para el desarrollo de las vanguardias cinematográficas, con notables exponentes como Dziga Vertov (cuyo verdadero nombre era Denis Arkadevic Kaufman), nacido en Bialistok en 1895. Su inquietud intelectual lo llevó a explorar diversos estudios: música (de 1912 a 1915), Medicina (de 1916 a 1917). Posteriormente se trasladó a Leningrado, donde incursionó como poeta y novelista y se vinculó con el movimiento futurista, adoptando el seudónimo “Dziga Vertov” (que significa en ucraniano: “¡Gira peonza!”). Hacia 1918 fue contratado como secretario del Comité del Cine de Moscú, y desde allí empezó a aplicar sus novedosas teorías.  

En 1920 hizo un descubrimiento considerable para su época: “El ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas”. A partir de esta comprobación se abrirían numerosas posibilidades para poner en duda el mecanismo de la visión y la forma como se construye la estructura de pensamiento. Con estos elementos logró construir la teoría del Cine-ojo, la que ha servido de base para el desarrollo del cine posterior, especialmente del documental.  

En un debate realizado en 1923, Vertov defendía y aclaraba su teoría del Cine-ojo de la siguiente manera: “Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del ‘veo’. La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.  

Para Vertov, el cine no podía estar sujeto a representaciones ficcionales, por tanto, tendría que renunciar al uso de guion, actores, estudios, decorados y demás elementos que se habían incorporado a la exploración fílmica, los cuales habían sido tomados, básicamente, de la literatura. Lo que sí le parecía fundamental era el montaje, en el cual encontraba la posibilidad de romper con la pretensión cronológica lineal. 

Sostenía que el montaje “es la etapa del trabajo en que se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica”. Lo fundamental para Vertov era “usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”. 
Otros de sus filmes destacados son: los noticieros Cine-semana (1918-19), la serie Cine-verdad (1922-25), el experimento Cine-ojo (La vida al imprevisto) (1924), Entusiasmo (1930) y Tres cantos a Lenin (1934). 

El hombre con la cámara (Chelovek kinoapparatom) 

En El hombre con la cámara se captan fragmentos de realidad en la ciudad de Leningrado con el ánimo de hacer notables las variaciones entre el ojo-humano y el ojo-fílmico. Desde el inicio se nos lleva a un teatro donde se proyectará una película con la compañía de una orquesta, y se nos pone de cara al espectador y a la máquina que reproduce el entorno cinematográfico. La intención es mostrar cómo el artificio del cine amplía las posibilidades de percepción de la imagen a partir de los movimientos internos que produce en el pensamiento.  

Varias de las imágenes tienen similitud con las del filme de Ruttmann anteriormente mencionado, pero Vertov le introduce elementos novedosos que le dan mayor autonomía a las posibilidades cinematográficas: el montaje resulta fundamental en la construcción de un discurso fílmico que sirve como referente social. 

La película pretende hacernos conscientes de la importancia del montaje; su estructura tiene connotaciones pedagógicas. En ciertas secuencias, se congelan fotogramas de rostros muy expresivos y luego se les devuelve el movimiento. Es el “juego” cinematográfico abriéndole sus puertas al espectador e invitándolo a seguir. 

         

          Omar Ardila

Además utiliza sobreimpresiones, pantalla dividida, imágenes duplicadas con espejos, tomas a desnivel, planos picados y contrapicados, movimientos acelerados y ralentizados, montaje con acción invertida, diferentes ángulos para una misma situación, trucaje fotograma a fotograma, en fin, todo un universo de variaciones constantes que hacen fluir el mecanismo de la visión-percepción.  

Con éste filme, Vertov alcanzaría el punto más alto de su búsqueda fílmica y cumpliría su presupuesto: “Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras”. *Tomado de Con-Fabulación. No.482 

Notas:  

(1) Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catálogo “Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre. El cine alemán de vanguardia de los años veinte.” de Prof. Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999.  

(2) Vertov, Dziga, El cine ojo, Fundamentos, Madrid, 1973. 

Otro Periodo Atípico Para Cartagena

OJALÁ, ESTA VEZ SÍ ELIJAMOS BIEN

  

Por Álvaro Morales

El asunto de los periodos atípicos en los gobiernos de elección popular que ha tenido  Cartagena no es que sea cosa reciente, se remontan al año 2000; año en que aquel 17 de noviembre Carlos Díaz Redondo, producto de la elección popular recibió el mando de manos de Gina Benedetti, a quien inicialmente, su amigo y entonces presidente Andrés Pastrana, terminó encargando en noviembre de 1999, y posteriormente designando hasta noviembre del 2000, después del barullo de candidatos que iban y venían. Hoy, después de casi veinte años, la historia se ha repetido casi de manera similar. 

El gobierno de Díaz Redondo, atípico por haberse iniciado en noviembre del 2000 y no en enero del 2001, finalizó en noviembre de 2003; y se constituyó en el galimatías jurídico que dio origen a la partida de otros dos periodos atípicos, el de Barboza, que cursó entre enero de 2004 y diciembre de 2005; y el de la tercera y última administración de Nicolás Curi, que se dio entre diciembre de 2005 y diciembre de 2007, el cual al concluir emparejó los periodos de cuatro años que en Cartagena se iniciaron con la alcaldesa Judith Pinedo en enero del 2008; pero que ya el Acto Legislativo 02 había dispuesto desde agosto de 2002. 

Pero cuando en 2011 se pensó que con la elección de  Campo Elías Terán como alcalde de Cartagena se había logrado cierta estabilidad administrativa al ser escogido para que nos gobernara por cuatro años, o sea, entre 2012 y 2015; en las primeras de cambio, volvió a aflorar la corrupción como monstruo de mil cabezas el cual no solo terminó separándolo del ejercicio como mandatario sino llevándoselo a la eternidad, con lo cual sobrevino nuevamente la interinidad y el desgobierno que se pensó superar con la elección de Dionisio Vélez para el periodo atípico que concluyera el mandato del titular Campo Elías, elegido en octubre de 2011. 

Pero llegado octubre de 2015, y producto del hastío con el gobierno de Vélez Trujillo, la mayoría de los que en esta ocasión acudieron a las urnas y que decidieron darle la oportunidad a otro de la radio, pero inexperto en asuntos de gobierno, volvieron a equivocarse con Manolo Duque, quien no pudiendo sustraerse de sus malos consejeros y perversos y corruptos financistas terminó desalojado del Palacio de la Aduana después de un efímero mandato de escaso año y medio de los cuatro para los que fue elegido. 

Este domingo 15 de abril se le vuelve a brindar al pueblo cartagenero la oportunidad de elegir un buen mandatario; y al elegido, la oportunidad de no traicionar por enésima vez la voluntad del constituyente primario, el pueblo que lo eligió. 

La misión no será fácil para el que salga victorioso. Muchos son los problemas de la ciudad. Muchos son los foros y diagnósticos hechos sobre la vergonzosa situación social así como los bochornosos guarismos en que nos clasifican. 

Por todo esto, nos preguntamos, ¿esta vez sí será que dejaremos de elegir mal? 

Alvaro Morales

Pura Bla Bla Bla…

"Nadie Quiere Ganarse El Sustento

Con El Sudor De La Frente"

Por Gilberto García M

A la ciudad llega un hombre que pasa desapercibido. Es un poco hermético, usa espejuelos y la severidad en el rostro traducen su gusto por la lectura. El individuo podría morir mañana y a nadie le importaría, si abordara un bus de transporte masivo y tropezara con una rubia de ojos verdes, la mujer no se detendría un instante en las facciones del hombre culto que desde esta mañana es su vecino. 

Día a día la humanidad se va sumergiendo en un océano de indiferencia, cuya patología está produciendo seres hoscos e insensibles, en las redes sociales asombra que una mujer por la mañana abra su cuenta con un mensaje alusivo a las cosas de Dios, pero por la tarde contradictoriamente despotrique en contra de alguien, dejando en “entre dichos” su fingida  espiritualidad y el estupor en la gente, cómo de un estado de bendición por la mañana pasa a otro de perdición por la tarde, con las consabidos interrogantes que originan tales comportamientos. 

¿Y a quién echarle la culpa de que esta Sociedad Fría cada día vaya evolucionando hacia gustos cada vez más recalcitrantes e inhumanos? Si hay un ser difícil de comprender ese es el hombre, no en vano el individuo navega entre corrientes de envidias, vanidades y avaricias. Poco a poco las universidades y los gobiernos van formando el hombre moderno, que está aquí y allá al mismo tiempo, con horarios de trabajo que no cuadran con el ambiente familiar, hay más espacios en los hogares para perros y gatos, nuestras mascotas que para la propia familia.  

Paralelo a ello, en el colombiano se ha ido formando la cultura del dinero fácil, nadie quiere ganarse el sustento con el sudor de la frente. Qué nadie me diga que un gran empresario construyó su imperio económico vendiendo confites en los colegios, o con algún modesto trabajo. Si hubo alguno, esa fue la excepción a la regla, es decir, cuando en el hombre aún existían valores y prejuicios y era temeroso de Dios. 

¡…Pero en esta época, a otro con esa carreta…! 

Pero, ¿es que nunca nos pondremos de acuerdo? Mientras subsista en nuestra sociedad la cultura del dinero fácil,  será una labor condenada al fracaso. Porque si usted analiza amable lector, quien está acostumbrado a vivir del narcotráfico lava sus dólares, convence a sus testaferros, abre oficinas de nuevas empresas, compra palacios, a la justicia y, si por una u otra circunstancia lo detienen las autoridades, soborna, manipula jueces y magistrados, y si no sale libre le dan la casa por cárcel, para que, finalmente expiada la pena, vuelva a aspirar a un cargo público  y el pueblo como un dócil borrego de nuevo lo elija en el parlamento. 

Nadie cree en nadie, (el beneficio de la duda debe estar presente en todas las instancias), se falsifican documentos, el nepotismo está presente en las administraciones, se hacen pugnas secretas por los contratos, las condenas no se aplican en su justa y debida proporción. En fin, las autoridades capturan a diario verdaderas empresas dedicadas al narcotráfico, en las que el confort del dinero fácil se aprecia en todo su esplendor. 

El país polarizado, por la contienda electoral, tiene algo implícito: de un lado, para algunos la cultura del dinero fácil llega a su fin, en cualquiera de los partidos enfrentados. 

Habrá que producir un gran revolcón en nuestras instituciones y grupos políticos y en la sociedad colombiana en general para que el espectro de la cultura del dinero fácil desaparezca y, en cambio, aflore una nueva república en la que se gane la subsistencia diaria con el sudor de la frente. 

        

       Gilberto García Mercado

No extrañará, entonces, que una mañana de verano un pelotón de policías allane la casa del hombre culto y que usa espejuelos por ser testaferro de un narcotraficante, y al día siguiente  a la mujer rubia y de ojos verdes, su vecina, la capturen por tener nexos con una trata de blancas.   

Pero lo paradójico es que a pesar de vivir en el mismo bloque ninguno se haya enterado de quien era su vecino.
    

  

Olvido, Ruina y Miseria

«Solo Se Llevan La Risa De Las Mujeres Tristes»

Por Juan V Gutiérrez Magallanes

Por los senderos estrechos labrados en piedras, caminan los visitantes de piel lustrada por el sol, reflejan las imágenes de los vendedores de sombreros y figuras talladas en las cáscaras del coco y en la concha de los crustáceos cantadores de melodías protegidas por los mangles hermanos del plástico que anida en sus raíces.  

Los allegados caminan con grandes trancos que trazan los círculos dejados por la impronta del conquistador español.  

Los inmigrantes se frotan sobre el hollín de los cañones vírgenes, los mosquitos no permitieron la acción de su estruendo en la defensa ante Vernon, el invasor. Ellos ignoran el llanto del Caño Juan Angola y las voces balbuceantes de los niños que juegan en sus orillas con canicas de bostas nitrogenadas por la mitad de la humanidad que se plasma en la plástica de los murales caminantes de la ciudad.  

El bullicio se calma ante la luminosidad de las cúpulas de los grandes templos tapizados por el gorgoteo de las palomas, vigilados por las lechuzas que atesoran la historia de los monjes calmadores de pensamientos y sueños lujuriosos. 

Todo queda guardado en las cámaras fotográficas de los turistas, maravillados por el contraste de voces y gestualidades que danzan sobre los tapices de una percusión que quedó impresa en la dermis de manos que le sustraen el trueno a dioses ancestrales. 

Esos danzantes, orantes sobre la desgracia del Caño, que ayer anidaba crustáceos y peces que se regalaban por las risas de los niños y los cantos de un arrullo en la voz de Estefanía Caicedo.  

La ciudad dejada por los españoles, la bridamos, se ofrece con el olvido de los que están en la periferia, ellos, en la paradoja viviente, hacen la fiesta, adoban las comidas, humedecen el pavimento para amainar el fuego que ha dejado el sol y poder apreciar el frescor de las hojas de los helechos. 

Los que han llegado en grandes barcos, no han escuchado los gritos de los habitantes de moles que pueden desplomarse, de las edificaciones que atentan contra el Patrimonio, de las poblaciones surcadas en la miseria, cercanas a emporios de riquezas. Todas están en la Periferia, obnubiladas por una danza que las envuelve en el sueño de la noria. 

Los que entran a la ciudad participan del baile del olvido, sólo se llevan la risa de mujeres tristes.  

Juan V Gutiérrez Magallanes

La Obra Poética de César Pión González

EL AMOROSO QUE CANTA POEMAS

Por Joce G Daniels G

A veces opinar acerca de la obra literaria de un autor, narrador, poeta, ensayista o dramaturgo se nos dificulta, por cuanto no se sabe cómo recibirá el juicio que se emita sobre la obra pergeñada, sea porque se valore desde un punto de vista estético, por el autor que la concibe o por lo que representa como obra literaria. De allí que lo primero que hice al leer el título El amoroso vino a cantar, obra de don César Pión González, fue de tratar de descifrar el enigma del autor, pues no estaba seguro a que se refería si al vino como vino, o al amoroso como autor. La clave me la dieron los 75 poemas que conforman la obra de El amoroso vino a cantar. 

Enmarcados en las nuevas tendencias de la poesía versolibrista, con un lenguaje depurado, los versos fluyen en medio de la música, el tono y el ritmo que le imprime, lo que demuestra el trabajo del artesano de la palabra que construye, que unas veces nos sumergen en los vericuetos de su alma, otras veces en el alma de sus ancestros y no faltan los poemas donde surge la denuncia. 

Sus poemas son generosos y ricos en metáforas: duermes dentro de mi como un secreto que perfuma el tiempo/el leve murmullo del polen. 

Es melodioso: En el bosque encantado coloqué la cita para verte. En su evocación usa un lenguaje tradicional: mis pasos de niño en medio del canto de la guarumera y el olor a guamacho. Es fatalista: Había olvidado que descanso tranquilo en mi fosa.
Es erótico:

en donde naufragó mi pasión

mientras tu cuerpo menudo,

como pez irizado

se perdió en el mío 

Utiliza otros recursos literarios como la Anáfora, que demuestran su vocación de poeta, como también exalta los lazos familiares. A su tía, a Luciana «princesa de la pionería», a sus hijos. 

César Pión, Poeta y Concejal de Cartagena

Quizás lo que más llama la atención en este trabajo literario es la empatía que transmiten los versos al lector desde el momento en que ingresa a su lectura. Sin un lenguaje rebuscado, sencillo, musical, los versos se mueven con el ritmo que le imprimen los tonos y la melodía musical que ha deparado el poeta. 

En fin podría seguir desmenuzando cada uno de los poemas, muchos de los cuales fueron escritos intencionalmente para rendirle homenaje a su parentela, a la ciudad, a su gente, especialmente a la Morena candente de rítmico andar,/ a la mulata bembona de embrujo fatal,/y a la morena candente, palmera tropical. En todos ellos se encuentra el alma y el sentimiento de la persona que conoce su gente y que quiere rendirle un tributo poético. Y a fe que lo ha conseguido porque el amoroso vino a eso: a cantar.

                                                                                                                                                                                                 Cartagena de Indias, 12 de diciembre de 2016.  

Degradación en el Periodismo

EL CARTEL DEL SOMBRERO

Por Álvaro Morales

Como muchas de las cosas curiosas que ocurren en nuestra patria el noble ejercicio del periodismo lo celebrmos dos veces al año. Uno lo hacemos el 9 de febrero, fecha que consagró la Ley 51 de 1975 y la cual se inspiró para enaltecer aquella primera edición que del “Papel periódico de la ciudad de Santa Fe de Bogotá” hizo el cubano Manuel del Socorro Rodríguez de la Victoria, y que a su vez es tomado por muchos como el acontecimiento que da inicio en Colombia a este manoseado y arriesgado oficio; aunque ya, seis años antes, en 1785, se había publicado “La Gaceta de Santa Fe de Bogotá” 

La otra celebración, en virtud a la cuestionada Ley 918 de 2004, corresponde al cuatro de agosto, la cual se dictó en honor a la fecha en la que el prócer de nuestra independencia, Antonio Nariño, publicó en 1794 la traducción de “Los Derechos del Hombre”, fecha tildada por algunos como de errónea. 

Pero, afortunadamente al mejor oficio del mundo, como lo calificó García Márquez, y gracias a la Sentencia de la Corte Constitucional de 1997, de la autoría del ex Magistrado Carlos Gaviria, se le quitó la talanquera de poder ejercerlo solo quienes fueran titular de una Tarjeta Profesional. 

Ordenó la mencionada sentencia que este quehacer del periodismo también podía ser ejercido por personas provenientes de cualquier disciplina, pero, siempre y cuando se hiciera con ética y se tuviera una base cultural importante, insistió nuestro Premio Nobel de Literatura, el cual curiosamente nunca tuvo ni necesitó de una credencial para ejercitarlo con las más altas calidades. 

Pero como todas las cosas, la bondad a tal apertura sustentada en el precepto constitucional a la libre expresión como derecho fundamental consagrado en su artículo 20, y que puso por delante la ética como pilar fundamental, ha caído en descrédito por la manera cómo algunos, afortunadamente no muchos, lo desempeñan de manera indigna, al punto que a los tales por requerir o exigir prebendas por difundir o no informaciones se les ha terminado por llamar el “Cartel del sombrero”. 

Carlos Gaviria, Ex magistrado (Q.E.P.D)

Pero, se preguntará el lector, ¿y en qué consiste dicho cartel?, sencillamente, en el símil que algunos hacen entre aquellos que después de una histriónica jornada en cualquier plaza pública sacan el sombrero para que los asistentes echen las monedas; y unos seudo periodistas que, con la mano izquierda parecieran querer hacerles tragar el micrófono al entrevistado, con la derecha extendida, piden la recompensa por el servicio prestado. 

Juan Gossaín, Jorge Ramos y Jorge Enrique Botero, entre otros, señalan que el periodismo tiene que ser ejercido con ética, responsabilidad, seriedad y honradez. 

Por favor, más ética y menos “sombreros” en el periodismo.

Álvaro Morales

 

Lola, La Vendedora

«AQUÍ, SÓLO SE VENDE MARIHUANA»

  

    Por Juan V Gutiérrez Magallanes

Era una mulata de uno con setenta de estatura, sus pectorales rompían el viento y sus nalgas desafiaban el equilibrio del triángulo que soportaba el tronco tallado de su cuerpo. En el condominio, los muchachos se rifaban las miradas de Lola y la aceptación de sus piropos con una leve sonrisa. Todos esperaban los domingos de vespertina en el Circo Teatro, donde entraba acompañada de una hermanita, allí en la puerta del teatro apostaban, por llegar a ser el primero a quien Lola le aceptara un chocolate y le brindara una sonrisa. Pero todo quedaba hasta allí, porque ella seguía caminando, contorneándose y recreándose con el movimiento de sus nalgas.  

Mas un día de fandango en el caserío de la bajada del Puente, su padre invitó a un joven, Pedro, albañil de plomada fiel conocía los secretos del cemento y la cal, para la construcción de la mampostería. Miró a Lola y calculó las dimensiones de aquella mujer, se acercó y le brindó una flor de bonche que había recogido de una maceta del patio, Lola sonrío y entró con él al ruedo del fandango, bailaron toda la noche, con la aceptación de su padre que los miraba y se recreaba en los movimientos de su hija, porque conocía las intenciones del muchacho, y este era hombre de palabras endurecidas en el dominio del trabajo del nivel y el palustre.  

A los tres meses de Pedro relacionarse con Lola, rompió la corola escondida de ésta. Y continuaron los encuentros en los mangles extraviados, así se generaron dos hijos, que crecieron al lado del padre de Lola. Ella quedó en su casa contando las veces en que su padre cantaba la canción del Olvido. Para Lola, parecía que aquello era la sentencia por no saber atrapar al hombre que había escuchado las primeras voces de la golondrina que anidaba en su interior.  

Volvió Lola a florecer en sus encantos y se colmó de miradas y piropos que dejaban melodías en todo su cuerpo que vibraba al recordar las voces de los hombres que la miraban y la comparaban con la belleza de la luna llena.  

Entre todos aquellos que cantaban frases de canciones, había uno que sólo la miraba y hablaba con un silencio que llegaba y endulzaba el corazón. Y un domingo en que estaba visitando a su madrina, a solo una cuadra de su casa, llegó Joselo, el hombre que hablaba con la mirada, le extendió una mano para saludarla, apenas sintió el toque experimentó una vibración, respondió el saludo con una sonrisa, y quedó quieta escuchando la voz de aquel hombre que conversaba con su madrina. Se dirigió a ella y la invitó a vespertina, contando con la aprobación de su madrina. A partir de aquel día los encuentros se hicieron más frecuentes. En su casa se volvió a escuchar otra canción de su padre, cada vez que tomaba el ron de Ojito. Cantaba: «No tropieces con la misma piedra», melodía que se tornaba en cantaleta.  

Pero ya Lola, había escuchado las cartas que tiraba Petrona, la componedora de la esquina, también había visto los caminos trazados por el café de la negra Bartola, y ambas habían encontrado buenos augurios, siempre le mostraban los trazos de un buen hombre. Lola decidió unirse a Joselo, sin importarle las melodías envueltas en reclamos, ya que era costumbre de su padre, hablar con fragmentos de canciones, por esa forma se hacían llevaderos sus reclamos. 

Lola y Joselo, se juntaron, para hacer un juego serio de la vida, sin importar los hijos que vinieran. «Todos traían su pan debajo el brazo». En cinco años tuvieron tres hijos, y al final se cansaron de mirarse las caras y caminar con reglas fijas para la crianza de los hijos. Joselo se retiró de la casa y Lola volvió con sus tres hijos, a escuchar las melodías de su padre, sus encantos, se mostraban ahora un poco marchitos, pero todavía se marcaba la impronta de su fogosidad, que hacía girar las miradas de los hombres que la veían pasar.  

Lola lavaba ropa de los estudiantes del Centro, lo que le permitía aumentar el dinero que le daba Joselo, para el sostenimiento de sus hijos. Y un día de flores negras que produjeron alegres esperanzas, sus oídos sintieron la percusión de la voz de un jíbaro, le cantaba una melodía de ensueño, que podía borrar la canción de la pobreza. Lola, apartada de los hijos entró al juego del Jíbaro y se convirtió en Lola, «La vendedora de ensueños», traficaba con piezas que producían fuegos artificiales, donde las vidas se diluían sin alcanzar las voces de la esperanza. 

Aquel mar se extendió hasta Chira, la hija que había tenido con Pedro, la visitaba los domingo acompañada de su hermano, hasta cuando, Fedro miró las bondades de Chira y logró tocar su ternura con las palabras inventadas por los efectos de la Cannabis, la enamoró y naufragaron en aquel mar de sueños y voces perdidas, donde Lola pregona su venta sin llegar a conocer los últimos pasos del menor de sus hijos. 

Juan Vicente Gutiérrez Magallanes

Consignas, Ingenio y Humor

          LA ENGAÑOSA PUBLICIDAD POLÍTICA         

Por Álvaro Morales

Estamos a escasos treinta días para el domingo 11 de marzo, fecha escogida para la jornada de elecciones que busca, dicen algunos, dizque la democrática renovación del cuestionado Parlamento Colombiano, al cual se integrarán nuevos miembros por mandato de los Acuerdos de Paz. 

Como en todas las elecciones, tanto a los aspirantes novicios como a los avezados, la primera competencia que les toca librar es por la apropiación de cuanta «pared ociosa» avizoren, no importando si con sus engañosos avisos y encantadores slogans embadurnen y perturben lo visual. 

Si por los slogans fuera, segurísimo que estaríamos viviendo en la mejor ciudad, y hasta el mejor país del mundo, comparable con el Paraíso, porque la verdad es que bastante rebuscadas son las embaucadoras consignas de los que aspiran. 

En cuanto al Congreso, la primera engatusada que los candidatos asestan al pueblo a través de sus artificiosos mensajes, es ofrecer en sus discursos, vallas, murales y su proselitismo en general, descabelladas iniciativas parlamentarias no fáciles de tramitar y menos de cumplir. 

Para el caso en concreto de quienes nos representan en el Cuerpo Legislativo, distinguidos más por la inoperancia y sus deslucidas intervenciones, y que aspiran a seguir calentando butaca, sus lemas de campaña son de los más insensatos. 

Con los lemas de los baqueteados y trajinados legisladores bien podría organizarse un exitoso Festival del Humor, dado los gracejos de sus consignas. Una aspirante, y que nada ha hecho, dice proponerse «más resultados»; y otra, acusada de ultrajar a seguidores y opositores, irónicamente recalca que seguirá «Firme con la gente». 

Hay uno que repartiendo cargos públicos entre sus familiares, ahora, sin pudor alguno, sigue anunciando en sus vallas que «Juntos hacemos equipo»; y otro, que milita bajo el yugo de su corrupto y condenado opresor, y que solo contesta lista en el Parlamento, sigue empecinado en decir que él «Genera confianza». 

 En cuanto a los bisoños aspirantes, pero no por ello menos mañosos, hay unos que se esfuerzan por convencer que para ellos «lo social será su compromiso», y otros, que estarán «más cerca de ti». 

         

             Alvaro Morales

Para contextualizar con los desprestigiados concejales y otros servidores públicos, no olvidemos que Cassiani dijo que estaba «comprometido con Cartagena»; Dionisio, que «Ahora sí»; Campo Elías, que en Cartagena «había campo para todos»; el sancionado gobernador Bernal, que gobernaría pensando que estábamos «Unidos por la prosperidad de Bolívar»; el destituido Luis Daniel Vargas, que administraría bajo el precepto de un «Consenso social para la convivencia»; y uno de los últimos, inspiró su mandato haciéndole creer al pueblo que en verdad «Bolívar era Ganador». 

Si en lo comercial, el principio que rige la información sobre lo que se diga de un producto no debe inducir a engaño al consumidor, ¿por qué en la política los Partidos no hacen lo mismo? 

Evolución En El Séptimo Arte

LAS PRIMERAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS

"El pensamiento no es nada sin algo que lo fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es ‘lo que da a pensar".Gilles Delueze

 Por Omar Ardila*

Hubo un momento maravilloso en la historia del cine, el cual desafortunadamente ha sido visto por algunos estudiosos del dispositivo fílmico con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esa época como “experimentaciones intrascendentes”. Me refiero al periodo conocido como “de las primeras vanguardias”, que tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos. A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al acontecimiento cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma. 

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y de la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales. 

En Alemania se produjeron trabajos inolvidables como Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann. Por su parte, en Francia sobresalieron los filmes La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance. De igual manera, en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo”, pretendido por los lineamientos socialistas 

Como decía anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia, el texto El cine. Un estudio psicológico (1916), del psicólogo neokantiano alemán Hugo Munsterberg, el escrito, Cine y arte (1), de Walther Ruttmann, los textos sobre cine de Antonin Artaud, el libro Manifeste des sep arts (1911) de Riccioto Canudo, el libro Photogenie (1920) de Louis Delluc, y el trabajo reflexivo y sistemático quizás más destacado, realizado por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – quien se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicaría La inteligencia de una máquina (1946), su obra más importante referente a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte. 

La sola denominación y demarcación de las prácticas propias del periodo que estaban forjando ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. La intención de liberarse de los presupuestos narrativos supone en el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pueda tener en sí mismo. El espectador toma parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento. 

Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal forma que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad que nos acerca a la sensibilidad subjetiva.  

Por su parte, otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.

Imágenes Cine de Vanguardia de 1920

Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empezaron a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Fue cuando surgió un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites pero no puede considerarse como un idealismo sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.

Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace casi cien años, hoy podemos afirmar que lo que el cine de vanguardia, abstracto o experimental logró, fue demostrar su condición autónoma, su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo” (2).  

Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de dicho movimiento. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento. 

         

         Omar Ardila

Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.*Tomado de Con-Fabulación No. 478.

Notas (1) Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catálogo “Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre. El cine alemán de vanguardia de los años veinte”, de Prof. Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999, pág. 6–9. Recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/ 6823714-STANDARD.PDF
(2) Parodi, Ricardo, en el seminario, La rebelión de las formas – Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán de la década del veinte , clase 3, recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/ 6170299-STANDARD.pdf

Un Testimonio Sobre La Decencia Del Padre

«El propósito de Claudia Morales está derrotado: está plenamente politizada su violación»: Jerónimo Uribe

 Por Jerónimo Uribe*

«Mis reflexiones sobre los hechos de esta semana: Es fisiológicamente imposible imaginar la agonía de una víctima de un crimen sexual. La periodista Claudia Morales publicó haber sido violada, haber guardado silencio por muchos años, y guardarlo aún con respecto al nombre de su victimario. Argumentó las razones y el derecho de las víctimas a guardar silencio, el que ella misma ha ejercido y seguirá ejerciendo: la tortuosa asimilación del hecho, el dolor con la aflicción de los seres queridos, la impotencia de no poder probarlo, las posibles represalias del violador, entre otras.  

Las periodistas Paola Ochoa y María Antonia Pardo manifestaron su apoyo a Claudia Morales y su acuerdo con el derecho al silencio. Seguidamente, desataron una cadena de especulaciones sobre el supuesto victimario, expresando, primero tácitamente y después explícitamente, su conclusión: el culpable es Álvaro Uribe Vélez. 

Ellas y quiénes se les han unido, supuestos defensores del derecho al silencio, emplazan con sus especulaciones a Claudia Morales, esperando llevarla a romperlo. El individuo es experto en revestir sus actuaciones de validez moral y muchas veces se auto engaña sobre sus verdaderas motivaciones. Me pregunto cómo se habrán justificado a sí mismos, Ochoa, Pardo y compañía, la validez moral de tejer la teoría de que Álvaro Uribe es el violador, en contravía del explícito deseo de la presunta víctima, de sus pronunciamientos tácitos (Semana y RCN) y de los hechos verificables publicados transparentemente por el Centro Democrático. 

Se dirán que la validez moral reside en develar la identidad de un criminal, pero su verdadero móvil es la satisfacción que sienten ante cualquier adversidad de su odiado, Álvaro Uribe. Varios, que en su fuero interno no creen que se trate de Álvaro Uribe, alimentan la teoría para satisfacer su odio; tienen la convicción de que así Uribe no sea el culpable se merece el escarnio.  

La periodista Claudia Morales   

La realidad hoy es que el propósito de Claudia Morales está derrotado: está plenamente politizada su violación, cuestionado su derecho al silencio, más víctimas con miedo a romperlo, menos con derecho a guardarlo y el foco distraído del problema de fondo, el abuso sistemático a la mujer. Los causantes de la derrota están felices por la creciente mención de Álvaro Uribe como presunto victimario. Para ellos, el relato de Claudia Morales ha sido un instrumento político. Si Uribe no se pronuncia “¿Por qué guarda silencio si siempre responde?”, si se pronuncia “explicación no pedida, acusación…”, si no publica los viajes “¿qué tiene que esconder?”, si los publica completos “fueron varios, eso refuerza la teoría; sospechoso que no haya tal dato”, si Claudia Morales no desmiente “silencio acusador” (Claudia Morales ha desmentido tácitamente, pero defendiendo en sentido estricto su derecho al silencio), si lo desmintiera dirían “no le quedaba de otra ante un ser tan peligroso”.  

Lo último que me imaginé en la vida fue tener que escribir un testimonio sobre la decencia de mi papá con las mujeres; es quizá el rasgo más evidente de su carácter. No “tengo” que hacerlo; en teoría los hechos se defienden solos.  

Lo hago porque no puedo tener tranquilidad mental si no dejo una constancia explícita del ejemplo que recibí, que se resume muy fácilmente. Jamás en la vida, en discusiones con sus amigos más íntimos o en algún consejo, le he escuchado a mi papá un solo calificativo que degrade a la mujer; jamás lo he escuchado ufanarse de alguna conquista que hubiera hecho joven; jamás un comentario o ejemplo que me llevara a mí a ver a la mujer como un trofeo, como un objeto sexual, a contar “levantes” como si fuera un marcador. Se cuida de no decir una palabra soez frente a una mujer. Es excesivamente caballeroso, quizá más de lo que a algunas feministas les parecería correcto. Nunca ha presumido de despertar algún deseo en una mujer, ni siquiera en los casos en los que alguna lo ha manifestado públicamente. 

Ex Presidente y Senador Alvaro Uribe Vélez

Para mí, se resume en una anécdota de cuando yo tenía 16 años. En un quinceañero, año 99, al cual él asistió por ser buen amigo de los padres, me vio bailando con una niña. Si mal no recuerdo, era un merengue; yo lo bailaba como era normal y ya bien visto en la época, con las dos manos en la cintura inferior de mi pareja pero aún encima de la cadera.  

Mi papá interrumpió el baile y dijo que “así” no se bailaba, debía ser a prudente distancia, con una mano en la espalda y la otra tomando la mano de la pareja. A su salida, temprano como es su costumbre - jamás lo he visto trasnochar o tomar licor - me llamó a un lado, en privado, a darme un consejo: “hijo, a las mujeres hay que tratarlas con todo respeto, no puede hacerlas sentir incómodas, tocarlas indebidamente bailando”. El consejo fue totalmente privado, no pretendía fingir una apariencia, sino transmitir una convicción. Bailé como él me sugirió el resto de la noche. Fue la única noche que lo hice de esa forma; a todos mis amigos y amigas les parecía ridículo que alguien de nuestra edad bailara aún así. Me duele igual, o quizá más, el cuestionamiento indirecto sobre mi mamá, sobre su juicio, su valentía y su carácter. 

Lina Moreno de Uribe

Mi mamá tiene y ejerce plena independencia crítica, tiene un sentido superior de humanidad. No tiene apegos superfluos ni pretensión de dignidades efímeras. Tiene plenamente claro qué está dispuesta a sacrificar y qué no es capaz de tolerar. Tiene una intuición altamente desarrollada sobre el carácter y la ética de las personas y no disimula sus desacuerdos.

Jamás ha tolerado estar al lado de alguien de quien intuya que su fibra moral no corresponde a la propia». *Tomado de Facebook