La Calvaria Literatura

LA GÉNESIS DE LA CHAMPETA: AFRICANA Y CRIOLLA

Versión local, sin trascendencia nacional o internacional 

«La música es la oración muda del alma, muda porque no tiene palabras; hay más alma en el sonido que en el pensamiento».  León Tolstoi

 Por Rafael E Yepes Blanquicett

Viviano Torres y Anne Zwing, Precursores de la Champeta

Al contrario de lo que sucedió con la salsa, el origen, el desarrollo y la evolución de la champeta criolla tiene características muy diferentes a las del ritmo antillano que se difundió por el mundo a comienzos de los años sesenta, pues, dadas sus particularidades, todavía no ha alcanzado la fama ni el esplendor de la «salsa brava» que nació en el seno de la comunidad latina residentes en Nueva York y que hoy llamamos «salsa brava o picotera».   

En el caso de la champeta, ésta se formó a partir de la música negra africana subsahariana que llegó de manera clandestina a nuestra ciudad a mediados de los años setenta, mercancía que era traída de contrabando en buques extranjeros que atracaban en el puerto de Cartagena, la cual fue «bautizada» popularmente como champeta africana o «la propia champeta» para diferenciarla de la champeta criolla originada posteriormente en nuestro suelo. 

La «mercancía», que consistía en discos de acetato «Long Plays» (L. P.) o de «Larga Duración» (L. D.), era para los dueños de los «picós» que amenizaban los bailes populares de la época, cuando todavía no eran las monstruosas máquinas de ruido, sino unos pequeños equipos de sonido domésticos que servían tanto para los bailes familiares y de «cuotas» como para los de «casetas». 

Una vez arraigado en Cartagena, este ritmo africano se diseminó por toda la Costa Atlántica, de preferencia en los barrios de estratos bajos, en donde las riñas y trifulcas entre las primeras pandillas de la época ya no eran «a mano limpia» como antaño, sino con grandes cuchillos de cocina o «machetillas» llamados «champetas». 

Imagen del desaparecido Festival de Música del Caribe

A partir de allí, se les dio el calificativo de champetúos a los protagonistas de esas peleas y a los asistentes a los bailes de casetas, denominándose champeta africana a ese pegajoso ritmo procedente de varios países de África Central y del Sur, tales como El Congo, Zaire, Zimbabue, Mozambique y Suráfrica. 

Con el tiempo, la palabra champetúo adquirió los significados de «plebe», «vulgar», «inculto» o «de malos modales», con  los que discriminaron y aún siguen discriminando, a quienes cultivan la sabrosa champeta que se disfruta en bailes de casetas populares o «verbenas» de pueblos y ciudades de la Costa. 

A diferencia de la champeta criolla, nacida en la  otra Cartagena, la de los pobres, la letra de las canciones de la champeta africana se caracteriza por tener un profundo contenido místico y social, reflejando creencias religiosas, problemas sociales, políticos y económicos del diario vivir, además de que sus intérpretes son músicos con estudios académicos, provenientes, muchos de ellos de barriadas pobres y segregadas de los países africanos. 

Para mencionar, he aquí algunos nombres de los intérpretes más representativos de este género musical nacido en las entrañas del África Negra, que puso a gozar a cartageneros y costeños, en general, durante los maravillosos años 70’s y 80’s del siglo pasado: Diblo Dibala, Sam Mangwana, Kanda Bongo Man, Mbilia Bel y Miriam Makeba, entre otros. 

Cantada en inglés o francés, o en sus propios idiomas, y

El Mono Escobar, Organizador del Festival de Musica del Caribe

en forma combinada, la champeta africana es un producto cultural bien elaborado, cuya expresividad artística y elegancia estética es innegable y nada tiene que envidiarle a otros ritmos del mundo, a tal punto que ha sido bien recibida en Europa, Estados Unidos, parte de Asia y, por supuesto, en América Latina.  

Uno de los eventos musicales que le dio «estatus social» a la champeta en nuestro medio, fue el inolvidable «Festival de Música del Caribe», que desde su primera versión en 1982 hasta la última en 1996, enalteció la música de «Mamma África», elevándola a la categoría de «música culta» al ser aceptada en los clubes sociales más exclusivos del país caribe y andino, todo, por el esnobismo de escuchar y bailar la popular champeta africana.  

Por su parte, la champeta criolla, no obstante haber salido de las entrañas mismas de la champeta africana, no tuvo ni ha tenido el desenlace de su predecesora, pues, para empezar, ha sido cultivada por un grupo de músicos, cantantes y productores de estratos bajos y medios con escasa educación formal, pero con gran talento para la música y los negocios. 

Esta circunstancia ha hecho que las letras de las canciones no tengan el profundo contenido místico-religioso-social de protesta que se manifiesta en la salsa y la champeta africana, sino que se limita a retratar situaciones superfluas de la vida cotidiana que, a pesar de rayar en la vulgaridad, son apreciadas por el público de los bailes champetúos y, por supuesto, se venden como arroz o pan caliente. 

Otra característica de este cadencioso ritmo es que la mayoría de sus intérpretes graban y cantan en vivo sobre pistas musicales de las canciones africanas más exitosas, produciéndose un resultado monótono que le quita brillo y originalidad a muchas de las melodías. Aún no se sabe de ningún grupo profesional o aficionado dedicado a grabar, de manera exclusiva, champeta criolla como los de la champeta africana. 

Con excepción de Viviano Torres y su Grupo Anne Swing, Charles King y Louis Towers, que han internacionalizado su producción artística, los demás intérpretes de la «champeta criolla» se han quedado en el estrecho círculo de su entorno local sin proyección nacional e internacional y sin preocuparse por mejorar su talento, perfeccionar la voz y estilo musical. 

Otro tanto ha ocurrido a los compositores, que no se han interesado por estudiar e investigar su entorno, limitándose a componer canciones superficiales monorrítmicas, de contenido trivial, que, aunque gustan mucho en el medio popular, son alienantes y enajenadoras, generando serias dudas sobre su expresividad artística y estética. 

Yepes Blanquicett, Escritor

A esta situación, hay que agregarle la manipulación por parte de algunos medios que han pretendido «sacarle el jugo» a la champeta criolla a través de series amañadas y la promoción de grupos descontextualizados que han alterado el sentido y alcance de este nuevo ritmo nacido en las entrañas populares de «La ciudad de los Zapatos Viejos», como la mal denominada champeta «urbana» de la serie «Bazurto» o la autodenominada «champeta mix» de Kevin Flórez y Mr. Black, a las que han querido hacer aparecer como un hito musical sin serlo. 

A pesar de todo, la champeta criolla tiene un enorme potencial artístico, estético y económico que no ha sabido ser explotado ni valorado por sus artistas y productores, lo cual podría significar el despegue de uno de los mejores ritmos que ha dado nuestra región en los últimos treinta años si los interesados se empeñan en que así sea. 

«Todo lo bello es bueno, pero no todo lo bueno es bello; la belleza y no la moral, es la norma eterna del arte». José María Vargas Vila.

   Cartagena de Indias, D. T. y C., abril de 2015.

           REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1. CONTRERAS HERNÁNDEZ, Nicolás Ramón, “Champeta/Terapia: más que música y moda, folclor urbano del Caribe colombiano”, en Huellas, Revista de la Universidad del Norte, Barranquilla, 2008.

1. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO LAROUSSE, Printer Colombiana, Bogotá, 2009.

1. ESPAÑA VERA, Rogelio, “Miriam Makeba, la unidad africana y la liberación de los pueblos”, y “El Congo de Mbilia Bel”, Edición particular, Cartagena, 2009.

1. MUÑOZ VÉLEZ, Enrique Luis, “La música popular: Bailes y estigmas sociales. La champeta, la verdad del cuerpo”, en Huellas, Revista de la Universidad del Norte, Barranquilla 2008.

1. VARGAS ROJAS, Pedro Ignacio, “Diccionario de máximas. Frases y citas del mundo entero”, Círculo de Lectores, Editorial Printer Colombiana Ltda., Bogotá, 1992.